SOCIOLOGÍA Y LITERATURA

NOCHE DE RICOS -DIEGO RIVERA

La necesidad de integrar los hechos literarios en la historia de las De la littérature considérée dans ses rapports avec les institutions sociales (1800) es una referencia obligada para trazar una historia de las relaciones entre literatura y sociedad. La sociedades humanas es un descubrimiento casi contemporáneo de los inicios de la ciencia histórica tal y como se entendía a finales del siglo XVIII, es decir, requiere tener en cuenta la obra de Vico, Schlegel, Schiller, Madame de Staël y desde luego Hegel. La obra de Madame de Staël, sociología de la literatura es un método de estudio de las obras literarias parten del presupuesto de que la vida del hombre es fundamental para la comprensión y explicación de la obra literaria. La sociología de la literatura, en concreto, establece conclusiones que parten de la consideración de la literatura como realidad, fenómeno o institución social, en tanto que relaciona las obras literarias y sus creadores, la sociedad y el momento histórico en que nacen, y la orientación política que las inspira.

Son diversas las relaciones que se pueden establecer entre literatura y sociedad, aunque básicamente se reducen a dos: el análisis puede pretender ilustrar la sociedad utilizando el texto literario como un documento de época o establecer conclusiones acerca de la obra basadas, en último término, en las relaciones que se presumen entre las estructuras literarias y las sociales. Normalmente, esta segunda línea se adscribe filosóficamente al ámbito del marxismo.

EL MARXISMO Y LOS ESTUDIOS LITERARIOS

La crítica literaria marxista se ha consagrado a explicar la influencia de razones económicas en la literatura y a señalar cómo esta debía ayudar en el camino hacia el socialismo. Sus figuras más relevantes son Gramsci, Lukács, Goldmann, Adorno, Althusser, Williams, Macherey y Galvano della Volpe, que, aunque se diferencian entre sí de forma notable, comparten la misma preocupación por los problemas generales de una teoría del arte: el juicio estético debe relacionarse con el mundo social e histórico, que proporciona la matriz de las significaciones. El valor estético no puede ser aprehendido sino en relación con la dimensión social del texto. El precepto del realismo socialista según el cual la literatura debería reflejar la realidad y mostrar ciertas actitudes políticas, está profundamente arraigado en la crítica marxista. Esta teoría es uno de los argumentos con los que la crítica marxista hizo frente a las teorías formalistas. La idea de que el arte es reflejo de la estructura social aparece en numerosos textos marxistas y recibió su mejor formulación en las obras de Lúkacs.

Lukács Gorge: El valor de la obra artística

Cuando un crítico marxista analiza la literatura, parte de la convicción de que no se dedica a materias de opinión, sino a una realidad que es fruto de condicionantes políticos y sociales objetivos. Lo esencial de la práctica lukácsiana, por ejemplo, es el estudio detenido de un texto literario a la luz de cuestiones sociales de largo alcance. El punto de arranque es el escritor, una obra concreta, y a partir de aquí la argumentación del crítico húngaro se desplaza a niveles muy superiores mediante divagaciones muy complejas. La categoría esencial en el pensamiento de Lukács es la de totalidad, que resulta también esencial en Goldmann. Lukács considera que el novelista no debería renunciar a la totalidad como perspectiva, pues solo en este caso la obra artística supone no ya un reflejo del mundo sino su descubrimiento y su conocimiento. En este sentido, la verdadera literatura refleja la realidad, es decir, las objetivas circunstancias históricas y sociales anteriores a su representación artística. Cualquier obra literaria verdadera salta por encima de estilos o temas para presentar al lector una visión totalizadora de la realidad.
Para Lukács y para una parte del pensamiento marxista, el realismo determina el valor de las obras artísticas. El artista debe tender a la creación de obras que reflejen la realidad tal y como las concebía la ciencia del socialismo. La forma que toma la obra debe ser aquella que con mayor inmediatez permita acceder al contenido, no debe funcionar como obstáculo, no debe servir de distracción de la realidad que cuente el autor. El escritor debe aspirar a la máxima transparencia y no deformar los objetos que represente. Desde este punto de vista, el ideal sería que no existiera forma, lo que supondría identificar o superponer ambos planos: el mundo y la literatura.

Lucien Goldmann : La obra litería creación de un sujeto colectivo

La compleja relación que une y separa al individuo con la sociedad es uno de los grandes temas de la investigación de origen marxista. Entre quienes mejor teorizaron sobre los vínculos que unen las ideas políticas y sociales con la literatura está Lucien Goldmann y su propuesta de sujeto colectivo. Goldmann estudia los textos para comprobar en qué medida recogen la visión del mundo, de la clase o grupo social a que pertenece su autor. Cuanto más se acerque un texto a la articulación más completa de esa visión, más clara será su validez artística. Las obras literarias no deben verse sólo como creaciones de individuos sino de un sujeto colectivo, de unas estructuras mentales trans-individuales, es decir, de las ideas y valores que comparte un grupo. De acuerdo con estos principios, la interpretación de una obra literaria no consiste en señalar sus rasgos lingüísticos inmanentes. Para entenderla en su más amplio sentido debe recurrirse a las estructuras sociales, que dan cuenta de su génesis en una situación concreta. Goldmann llamó estructuralismo genético a este modo de abordar el estudio de la literatura

Terry Eagleton: La ideología estética

Terry Eagleton ha propuesto estudiar las obras literarias a partir de unos niveles que se relacionan y articulan en un proceso continuo, con la intención de capturar o definir el inasible espacio en el que se mueve lo literario. Ninguna categoría es suficiente para determinar por sí sola qué es la literatura, cómo y por qué surge. Para ello, propone conocer, en primer lugar, el Modo general de producción (el feudalismo, el capitalismo) que es dominante en la sociedad que produce unos textos; en segundo lugar, se refiere al Modo literario de producción, que se define como una unidad de ciertas fuerzas y relaciones sociales de la producción literaria en una determinada formación social (en los estudios sobre la imprenta, por ejemplo). En tercer lugar, destaca la Ideología general, constituida por los discursos acerca de creencias y valores que están relacionados con las estructuras de producción material, y que reflejan las relaciones entre las experiencias vividas de sujetos individuales con las condiciones sociales en que se producen. Esta Ideología general no siempre estará de acuerdo con el Modo literario de producción y el Modo general de producción. La clase social, el sexo, la nacionalidad, las creencias, etc. componen la ideología del autor, que se insertará o no de manera armoniosa en la Ideología general, pues entre ambas puede haber homología efectiva o una profunda contradicción (así podría ocurrir entre la ideología del autor y la expresada en la obra literaria). La Ideología estética sería el estrato más complejo, que interesa desde el papel de la estética o de la cultura dentro de una determinada formación social, el carácter más o menos avanzado de algunas realizaciones literarias, etc. Y finalmente, el texto, que es el producto que nace de la convergencia de los elementos mencionados.

Pierre Bourdieu: Teoría del campo literario

Bourdieu considera que es necesario superar la antinomia entre lo que él llama explicaciones internas y explicaciones externas del hecho literario (la estructuralista y marxista, respectivamente). El problema, según él, radica en que tanto el marxismo como los análisis formales han ignorado la cuestión de la lógica interna de los objetos culturales y los grupos que los producen (juristas, intelectuales, artistas...).

Bourdieu señala, entonces, que las sociedades modernas se organizan en campos, en espacios sociales de creación cultural, científica, jurídica, etc. que no responden a una lógica única, ni a una jerarquía que los unifique. Desde el punto de vista metodológico, ya no es posible acceder al estudio de la sociedad a partir de las nociones de estructura y superestructura, porque lo objetivo y lo subjetivo, lo simbólico y lo material son elementos indisolubles. Para hacer frente a las carencias de los análisis internos y externos, Bourdieu ha desarrollado la teoría mencionada. Los campos median entre estructura y superestructura, pero permiten una autonomía de estudio, pues presentan una lógica y organización peculiares.

Para Bourdieu es esencial atender al microcosmos en el que se producen obras culturales y estudiar las relaciones que sostiene cada agente o institución con los demás. El campo vendría a ser el espacio en el que se enmarcan estas relaciones y en este ámbito se engendran las estrategias de los productores, la forma de arte que preconizan, las alianzas que sellan, las escuelas que fundan. Los determinantes externos invocados por los críticos marxistas sólo pueden ejercerse por mediación de las transformaciones de la estructura del campo, que ejerce un efecto de refracción parecido al de un prisma. Sólo si se conocen las leyes mediante las que funciona (su coeficiente de refracción, su grado de autonomía), podrán comprenderse los cambios en las relaciones entre escritores, entre los partidarios de los diferentes géneros, concepciones artísticas que suceden cuando se produce un cambio de régimen político o un reajuste económico.

El proceso de análisis de las obras culturales consiste en la correspondencia entre dos estructuras homólogas, la estructura de las obras (géneros, formas, estilos, temas) y la estructura del campo literario. La razón por la que se producen cambios en la cultura, por ejemplo los estudios literarios, reside, según Bourdieu, en los conflictos que surgen de los campos de producción correspondientes. Estas luchas pretenden conservar o transformar la relación de fuerzas instituida. Las estrategias de los agentes y de las instituciones inscritos en estas pugnas, es decir, sus tomas de posición (tanto específicas, como podrían ser las estilísticas, como las no específicas como las políticas) dependen de la posición que ocupen en la estructura del campo, en la distribución de lo que él llama capital simbólico específico y que, por mediación de las disposiciones constitutivas de su habitus, les impulsa ya sea a conservar ya sea a transformar la estructura de esa distribución. El campo es un mundo relativamente autónomo con sus reglas y su lógica, porque impone los agentes y los objetos que pueden entrar en él. Se trata de un espacio de conflictos en el que los contendientes luchan por monopolizar el capital común. Los agentes que forman el campo (clases, grupos, instituciones) pugnan dentro de él para mantenerlo o cambiarlo. Su funcionamiento no puede reducirse a una única lógica. Por lo demás, los campos, tal y como los define Bourdieu, no son entidades intemporales, sino que cambian, se desarticulan y vuelven a articularse de otra manera, es decir, se transforman.

Literatura y compromiso: Jean Paul Sartre

El dilema de si el escritor debe tomar posición frente a los problemas contemporáneos o atender a su mundo interior ha estado siempre presente: la pregunta arranca de Platón, pero ha tomado un cariz especial a raíz de las guerras mundiales, los genocidios o la degradación de las relaciones humanas y de la naturaleza. El debate acerca de la transformación de la sociedad a través del arte sufrió un gran impacto con la aparición de ¿Qué es la literatura? (1948) de Jean Paul Sartre. Sartre dirigió su ensayo a sus contemporáneos pero su objetivo concreto fue rebatir las opiniones vertidas por Julien Benda (1867-1956) en un conjunto de estudios sobre literatura titulado La France byzantine (1945) y en un ensayo aparecido en 1927 y titulado La trahision de los clercs (la traición de los intelectuales). Ya durante la Primera Guerra Mundial Benedetto Croce había despreciado a los intelectuales que ignoraron su compromiso con la verdad al avalar las mentiras de la propaganda de la guerra, y en 1925 condenó el manifiesto de los intelectuales fascistas. Sus consideraciones no pasaron desapercibidas, pero fue Julien Benda quien más reflexionó en aquellos años sobre el papel que debía cumplir el intelectual en la sociedad. Benda abominaba de aquellos autores que no abordaban las grandes cuestiones que afectaban desde siempre al ser humano y se consagraban a las menudencias políticas de cada día, despreocupándose de los problemas mayores e infectando sus propios escritos con lo cotidiano. Sartre responde asegurando que la misión del escritor es arrimar el hombro en el momento que le ha tocado vivir, y escribir para los contemporáneos en vez de mirar el mundo con ojos futuros. El escritor no es sinónimo de creador, sino casi de soldado o de combatiente. Frente a los calificativos de obra hermosa o emocionante, el existencialismo de Sartre valora las obras en función de su importancia, de la eficacia para la causa a la que se adhiere. No son sus valores estéticos los que cuentan sino la influencia que su mensaje puede ejercer en los contemporáneos. Lo primordial de la literatura es servir a la comunidad, y eso es lo que platea Sartre en ¿Qué es la literatura?, donde propuso tres preguntas: ¿Qué es escribir?, ¿Por qué escribir? y ¿Para quién se escribe?

Sartre libera de compromiso a la poesía, porque según él, no utiliza palabras-signos sino palabras-cosas, del mismo modo que la música usa sonidos o la pintura colores. Para el prosista las palabras son significados, son las armas de las que se vale; para el poeta, las palabras son la cosa misma. El escritor vive en una situación, de modo que el silencio es tan responsable, tan culpable, como la acción. Todo escrito posee un sentido, aunque diste de aquel que el escritor quiso dar a sus páginas, pero inevitablemente, el escritor está comprometido hasta su retiro más íntimo, tanto si opina mediante su obra como si calla. Según Sartre, el placer estético es puro cuando llega por añadidura, pero primero ha de reflexionarse sobre la intención de lo que se escribe y solo después considerar el estilo o la construcción literaria. Para Sartre, en definitiva, se escribe para revelar la relación del hombre con el mundo, lo que implica que se escribe para el público (contemporáneo) y, además, con el objeto de incitar a quienes nos rodean a tomar postura ante lo que se tiene delante. La idea básica es, entonces, que no hay comunicación al margen del tiempo; las obras del espíritu se producen para ser consumidas en el mismo lugar y momento en que se producen.

LA PALABRA SOCIAL EN LA NOVELA: Mijaíl Bajtín

Para Bajtin son especialmente llamativos los textos narrativos literarios, especialmente las novelas, en las que se revela con mayor profundidad la presencia del otro y el cruce de múltiples voces y diálogos no sólo en relación interna sino externa. En su libro Teoría y estética de la novela, una obra que desarrolla sus grandes postulados en torno al género novelístico, el autor comprende el texto novelesco como un Sistema de Diálogos que involucra la representación de ‘ha blas’, de estilos, de concepciones concretas, inseparables del lenguaje, y aclara que el lenguaje de la novela no está únicamente representado sino que, a la vez, sirve de objeto de representación.

Para Bajtin, la estilística tradicional, inspirada en el “subjetivismo individualista” es incapaz de dar razón de la totalidad social de la palabra novelesca, aparece como un arte de cámara, esto es que ignora la vida social de la palabra, fuera del taller del artista: la palabra de los anchos espacios, de las plazas públicas, de las calles, de las ciudades y aldeas, de los grupos sociales, de las generaciones y de las épocas. La estilística vossleriana no tiene que ver con la palabra viva, sino con su preparado histológico, con la palabra lingüística abstracta que sirve a la destreza individual del artista. Para el autor ruso, sólo a fines del siglo XIX comienza el interés por los problemas concretos de la prosa artística, por los problemas técnicos de la novela y solamente en los años veintes, la palabra novelesca en prosa empieza a ocupar un lugar en la estilística. La novela es un fenómeno pluriestilístico, plurilingual y plurivocal; está constituida por unidades lingüísticas heterogéneas. Existen cinco tipos de unidades estilístico-compositivas que se deben tener en cuenta en todo texto novelesco:

1. La narración literaria directa del autor.

2. La estilización de las diferentes formas de la narración oral costumbrista (skaz).

3. La estilización de diferentes formas de narración semiliteraria (escrita) costumbrista

(cartas, diarios, etc.).

4. Las diversas formas del lenguaje extra artístico del autor (razonamientos morales,
Filosóficos, científicos, declamaciones retóricas, descripciones etnográficas, informes oficiales, etc.), y

5. El lenguaje de los personajes, individualizado, desde el punto de vista estilístico. Por tanto, para Bajtin, “el estilo de la novela reside en la combinación de estilos” y la novela “es la diversidad social del lenguaje organizada artísticamente” y a veces de voces y lenguas individuales. De ahí que la premisa necesaria del género novelesco sea la estratificación interna de una lengua en cada momento de la existencia histórica; la novela orquesta todos sus temas, gracias a la estratificación interna de la lengua nacional en dialectos sociales, en grupos, en argots profesionales, lenguas de género; lenguajes de generaciones, de edades, de corrientes; lenguajes de autoridades, de círculos y modas pasajeros, lenguajes de los días e incluso de las horas. Si la unicidad del sistema del lenguaje, en la mayoría de los géneros poéticos se constituye en premisa fundamental, la novela como género heterogéneo se acoge a la estratificación interna, al plurilingüismo social y a la plurifonía individual de la lengua. El lenguaje de la novela no es un sistema de categoría gramaticales sino un lenguaje saturadoideológicamente como una concepción del mundo.

Ahora bien, en el lenguaje operan dos tipos de fuerzas: la centrípeta, encarnada en el lenguaje único y la centrífuga, en las fuerza estratificadoras del plurilingüismo social e histórico; los géneros literarios se caracterizan por la presencia de estas dos fuerzas; los géneros poéticos gravitan en la corriente de las fuerzas significadoras y centrípetas y los

géneros literarios en prosa en las fuerzas centrífugas y descentralizadoras.

Bajtin agrega un nuevo concepto al hablar de la palabra dialógica, esto es, inscrita en el diálogo social, ya que todo enunciado toca necesariamente una cantidad innumerable de hilos dialógicos, tejidos tanto alrededor del objeto como de la conciencia ideológico-social.

Sólo el mítico Adán que nombró con la primera palabra el mundo virgen, pudo evitar la

interacción dialogística con la palabra ajena. Se debe recordar que, para Bajtin, la palabra nace en el interior del diálogo como su réplica viva y se forma en interacción dialógica con la palabra ajena en el interior del objeto.

Toda palabra está orientada hacia una respuesta y no puede evitar la influencia profunda de la palabra-réplica prevista. Todo hablante, según nuestro autor, siempre toma en cuenta al otro, al oyente y, a su vez, aquél toma en cuenta a éste. Es más, al comprender el discurso del otro prepara simultáneamente la respuesta, y al responder ya sabe si está o no de acuerdo (total o parcialmente), si completa lo que el otro dijo o se prepara para obedecer. Por tanto, toda comprensión de un discurso vivo tiene el carácter de una respuesta y de una u otra manera la genera: el agente interactúa desde el horizonte intersubjetivo o se convierte en hablante. De hecho, no siempre la respuesta es inmediata, mas tarde o temprano surgirá. Si volvemos a la caracterización genérica, nos encontramos con el fenómeno de la no utilización de la dialogización natural de la palabra desde el punto de vista artístico por parte de los géneros. El estilo poético desconoce, dice Bajtin, la sensación de marginación y de historicidad y omite la determinación social del propio lenguaje.

En cambio, el prosista 159 intenta hablar en un lenguaje ajeno, incluso sobre lo personal y reconoce la historicidad del lenguaje. La vida verbal-ideológica cambia de una generación a otra, de una edad a otra, de un estrato social a otro y se hace distinta inclusive de una institución educativa a otra. El lenguaje de los cadetes será diferente al de los estudiantes de los colegios públicos y por supuesto al de los privados.

Bajtin habla del plurilingüismo en tanto que los lenguajes no se excluyan entre sí y se entrecrucen de manera variada. Podríamos preguntarnos entonces ¿cuál será el papel del prosista-novelista? A esta pregunta responde que el novelista no sólo admite en su obra el plurilingüismo y el pluriformismo de la lengua literaria y no literaria sino que además debe contribuir a su profundización.

La palabra en la novela adquiere tal desarrollo que llega a configurar la creación de la novela polifónica que, en opinión de Bajtin, es “un enorme paso adelante, no sólo en el desarrollo de la prosa novelesca, esto es, de todos los géneros que se desarrollan en la órbita de la novela sino en general en el desarrollo del pensamiento artístico de la humanidad.

Hablar directamente acerca del pensamiento artístico polifónico traspasa los límites del género novelesco”.

(Bajtin, 1986:51).Agreguemos a estas consideraciones algunas reflexiones sobre la novela humorística que se sustenta en la parodia. Si bien los estudios bajtinianos se centran en la tradición de la novela humorística inglesa y concluyen que el estilo humorístico inglés se basa en la estratificación del lenguaje corriente, Bajtin señala el papel de la parodia en la historia de la novela europea, y sostiene que los modelos y variantes novelescos más importantes se han creado en el proceso de destrucción paródica de universos novelescos precedentes, entre ellos los de Cervantes y Rabelais Resumiendo, en la propuesta bajtiniana, la novela se convierte en un microcosmos del plurilingüismo y, dado que cada lenguaje en ella es un punto de vista, un horizonte ideológico, social y cultural de grupos sociales, allí todo lenguaje comienza a tener otra resonancia con respecto a la que tenía al entrar y, a su vez, relativiza ese lenguaje.

Walter Benjamin: su concepción estética

Walter Benjamin fue un prolijo y multifacético pensador; su obra discurre entre preocupaciones teológicas, filosóficas, sociológicas, políticas y lingüísticas entre otras. A la vasta obra de Benjamín se suman sus facetas de traductor, conferencista y hombre mediático (con 90 audiciones radiales). A pesar de sus múltiples intereses, Benjamín se autodefinía como un crítico. No menos variadas fueron las fuentes de las que se nutrió para su producción intelectual, sin sucumbir empero a ninguna de ellas; su capacidad de asombro fue infinita y recibió la influencia de distintos pensadores, pero jamás fue discípulo de nadie. Desde el punto de vista estrictamente intelectual, Benjamín no se comportó de manera distinta; construyó sus asertos como una conjunción de mosaicos teóricos reticentes a cualquier amalgama. Su prosa está constituida por citas e ideas superpuestas destinadas a provocar impresiones más que cogniciones. Es el propio Benjamín en El Arco Iris (1915) quien propone que la línea emerge a partir de la yuxtaposición de los colores, lo cual aplicó a su propia producción literaria, que se observa hecha a retazos sin una linealidad preestablecida. Sus escritos, que apelan con frecuencia a la alegoría, son de por sí mismos alegóricos, por tanto quien busque definiciones precisas o caminos certeros se encontrará siempre con un Benjamín que acecha y sorprende.

Dentro del primer momento de influencia judaica más clara, que corresponde a sus textos de juventud, Benjamín (1916) plantea la existencia de un “lenguaje de los hombres” inherente a toda manifestación de su vida espiritual. Por su parte, el ser espiritual de las cosas expresa su esencia –aquello que es comunicable verbigracia de la “lengua”; ahora bien, la cosa en sí no contiene a la palabra, más bien la cosa es creada según la tradición judía por el verbo de Dios. Es precisamente a partir de esta concepción mística donde Benjamín se ve obligado a introducir el concepto de traducción, traducción de la “lengua de las cosas ” a la “lengua del hombre ”, que no es otra cosa más que la nominación, como atributo legado por Dios a la humanidad. En el momento mítico, antes de la expulsión del paraíso, existe una correspondencia entre la palabra y la cosa; a partir de la expulsión del paraíso la palabra se vuelve “vana ”; empero la escultura, la pintura, la poesía y las demás manifestaciones artísticas nos hablan no solo en lenguas nominales o acústicas, sino en la lengua de la materia, quizá como residuo del estado primigenio al cual retorna Benjamín en su incesante búsqueda de la verdad. La verdad es entonces la traducción del lenguaje de las cosas, que nos hablan de su propia lengua, al lenguaje de los hombres, concibiendo Benjamín su función de crítico como la de una especie de hermeneuta que trasciende el llamado sonoro subyacente en la palabra, cuya inspiración divina remonta al momento primordial de la creación. A manera de compensación, con la expulsión del paraíso surge “la magia del juicio” y del “veredicto juzgador ”, la posibilidad de interrogación como prototipo de toda manifestación crítica.

Benjamín (1922) nos advierte que la crítica y su pretensión de verdad destruye la “hermosa apariencia ” que es consustancial a la obra de arte y que le brinda su condición de tal; en virtud de ello propone que la crítica artística no debe levantar la “bella apariencia ”en un acto de descubrimiento, sino que ha de ser precisamente intuición de lo hermoso que reside en la obra y su apariencia.

Para Benjamín (1931) en el arte “tradicional” se abstrae la mirada en una distancia providencial; en la fotografía, en cambio, se congela un instante que siempre se hace presente, y en el cine se trastoca nuestra natural forma de ver, abstrayendo la imagen de su contexto, modificándola, magnificándola o desvaneciéndola frente a nuestra propia mirada, fragmentando así el campo visual, la acción y el tiempo. El cine, pletórico de imágenes audiovisuales que se suceden con extraordinaria rapidez, no da lugar a la contemplación aurática. Quizá por ello encuentra particular agrado en la técnica brechtiana de interrupción de la acción, como posibilidad de devolverle el alma al espectador y provocar así, una evocación.

Dialéctica de la Ilustración: Theodor W. Adorno

Fue escrita juntamente con Max Horkheimer durante el exilio en Los Angeles (EE.UU.), en 1944, y se publicó en 1947 en una pequeña editorial de Amsterdam, Querido Verlag. Hasta 1968 no apareció una reedición alemana que hiciera asequible una obra que había ganado fama y era objeto de discusión y debates. El objetivo teórico de la obra queda reflejado en su prólogo: "Lo que nos habíamos propuesto era nada menos que comprender por qué la humanidad, en lugar de entrar en un estado verdaderamente humano, se hunde en un nuevo género de barbarie" (pág. 51). Para responder a la cuestión, en el primer capítulo de la obra (titulado Concepto de ilustración) realizan un análisis del concepto de razón tal como se ha fraguado y convertido en hegemónico en la civilización occidental, llegando a la conclusión de que en él participan por igual las ideas de "liberación" y de "dominación".

La sociedad habría creado un concepto de la Razón definiéndola como un instrumento de dominio de la naturaleza y del semejante. Como consecuencia, un enfoque positivista de la ciencia sería también otra medida de control. Así, la forma de pensar de la Ilustración gira en torno a la Razón, y este sistema racional sienta las bases de una filosofía que daría lugar a la sociedad moderna. El llamado racionalismo remite a una forma de pensar heredada y tratada como una verdad absoluta, lo cual es erróneo. La sociedad moderna es, pues, una sociedad donde el conocimiento científico adquiere un valor superior a cualquier otro. Según Adorno y Horkheimer, lo que se entiende por Razón funciona como un mecanismo de dominio sobre la naturaleza y el otro. Sin embargo, pensar de manera racional no supone una actitud de despotismo. El concepto de Razón dominante ha funcionado en relación con un sistema de poder cultural y político, en el cual, tener razón supone tener autoridad. Es por esto que el poder del conocimiento científico se pone al servicio de los intereses dentro de un sistema autoritario.

Entre sus contribuciones más destacadas a la filosofía, puede señalarse la ya mencionada Dialéctica de la Ilustración, en colaboración con Horkheimer, obra cuyo núcleo fundamental es la crítica al proyecto ilustrado concebido como dominio de la naturaleza. De acuerdo con dicha tesis, los excesos de la razón dominadora han acabado dado una prioridad absoluta a la razón instrumental, es decir, a una razón que se aplica a los medios (la tecnología, el entramado industrial, la sociedad administrada -verwaltete Welt-, etc), pero que ha perdido completamente de vista los fines esenciales que ha de perseguir el ser humano y a los cuales debería estar subordinada la tan ensalzada razón.

Otra de las obras fundamentales de Adorno es Dialéctica negativa, que puede considerarse el buque insignia de todo su proyecto filosófico. Lo que él propone como dialéctica negativa es una forma de dialéctica que trata de salirse del esquema hegeliano clásico, el esquema de diálogo entre opuestos que acaba en una síntesis reconciliadora, para hacer hincapié en aquellos aspectos negativos, en los flecos sueltos de la historia, en lo que no tiene nombre, en el desfavorecido... Con ello ya no estamos ante una dialéctica tradicional y hasta cierto punto neutra, sino que se apunta claramente hacia un lado determinado de la balanza; sobre todo, pretende desmarcarse de los planteamientos cerrados de la tesis y su antítesis, con lo cual, muy en la vía ya marcada por su colega Walter Benjamin se apela a un cierto nivel de trascendencia, que se sitúa en el margen de la cadena lógica de la dialéctica tradicionalmente considerada.

Michel Foucault: El discurso del poder

Las palabras y las cosas, de 1966, empieza con una discusión de Las Meninas de Diego Velázquez, y su complejo juego de miradas, ocultamientos y apariciones. De ahí desarrolla su argumento central: que todos los periodos de la historia poseen ciertas condiciones fundamentales de verdad que constituyen lo que es aceptable o no, como, por ejemplo, el discurso científico. Y argumenta que estas condiciones de discurso cambian a través del tiempo, mediante cambios relativamente repentinos, de una epísteme a otra, según el término que introduce. Es una profunda reflexión sobre el ser hablado y la posibilidad humana de conocimiento. Es una obra capital, dentro de su labor intelectual, y puso al autor en el primer plano de la historia del pensamiento. La arqueología del saber, de 1969, representa su principal aventura en metodología. Lo escribió para lidiar con la percepción que se tenía de Las palabras y las cosas. Hace referencia a la filosofía analítica angloamericana, en particular a la teoría del acto discursivo. Dirige su análisis hacía la oración, la unidad básica del discurso que considera ignorada hasta ese momento. Las oraciones dependen de las condiciones en las que emergen y existen dentro del campo del discurso. No son proposiciones, ni declaraciones ni actos discursivos. En su análisis, considera los actos discursivos serios en cuanto a su análisis literal, en lugar de buscar algún significado más profundo. Es importante notar que de ninguna manera está tratando de desplazar o invalidar otras formas de analizar el discurso.

Michel Foucault fue sin duda el filósofo francés que más se acercó al tipo de pensamiento propio de los investigadores en ciencias sociales (sociólogos, antropólogos e historiadores). Ni historiador (o deconstructor de la historia) del pensamiento filosófico, ni comentarista privilegiado de un autor o de una tradición, ni teórico puro de lo social, ni clarificador de conceptos o problemas, Foucault intentó escapar a muchos de los mandatos de su universo intelectual de pertenencia.

Roland Barthes: La nueva crítica

Barthes es parte de la escuela estructuralista, influenciado por el lingüista Ferdinand de Saussure, por Émile Benveniste, Jakobson y Claude Lévi-Strauss. Crítico de los conceptos positivistas en literatura que circulaban por los centros educativos franceses en los años 50. Una parte de la obra inicial de Barthes, si bien heterogénea y a menudo abstracta, puede ser accesible con una lectura metódica y concentrada; los conceptos propuestos para el análisis semiológico, en un primer momento provenientes de lingüistas como los ya citados y Hjelmslev y otros van derivando a una especificidad mayor que permite avanzar por el entonces poco transitado camino de la Semiótica, que desarrolla en su libro Elementos de Semiología. Su producción literaria experimentó diversas evoluciones: desde unos orígenes sartrianos y brechtianos matizados, desarrolló después una investigación propiamente semiológica, con un interés especial por la lingüística. Durante un tiempo se interesó por el campo «textual»: la obra literaria considerada desde diversos puntos de vista, nunca unilateralmente, y que implicaba, o bien una filosofía del sujeto de tipo psicoanalítica o bien una filosofía de la sociedad de tipo marxista o político. Roland Barthes considera que la intención de un autor al escribir una obra, no es el único anclaje de sentido válido a partir del cual se puede interpretar un texto. Él considera que en la literatura se pueden encontrar otras fuentes de significado y relevancia. Puesto que el significado no está dado por el autor, éste debe ser creado activamente por el lector a través de un proceso de análisis textual.

En 1953 escribió su primer ensayo, Le degré zéro de l'écriture, le siguieron un original Michelet, y sus Mythologies, que le dieron merecida fama por su agudeza sociológica. En 1963 publicó un polémico Sur Racine y al año siguiente apareció una recopilación excelente de Essais critiques, que se tradujo a varios idiomas. Su breve trabajo Critique et vérité sirvió para defender a la nueva crítica, en 1966. Luego, publicó dos libros más técnicos, Système de la mode y S/Z, una lectura de Balzac.

En S/Z, de 1970, realiza un análisis extenso de una historia breve, el Sarrasine de Honoré de Balzac, donde pretende identificar otras fuentes de significado y de relevancia. Con su lectura tan abierta, establece cinco grandes códigos que determinan los tipos de significado, y que pueden encontrarse en un texto a través de múltiples lexias. Estos grandes códigos lo llevaron a definir que las historias tienen la capacidad de ofrecer una pluralidad de significados, si bien ésta se halla limitada por otros elementos formales, como es la secuencia lineal de la escritura: al ser una línea temporal definitiva, que debe ser seguida por el lector, restringe su libertad analítica e interpretativa. De este proyecto concluye que un texto ideal debiera ser reversible; es decir, abierto a una gran variedad de interpretaciones diferentes. Un texto solo puede ser reversible al evadir los artefactos restrictivos que Sarrasine tiene, por ejemplo las líneas temporales restrictivas, así como definiciones exactas de eventos. Él lo describe como la diferencia entre un texto «escribible», en la cual el lector reinterpreta libremente y adquiere un papel activo en el proceso creativo; y un texto «legible», en los cuales se restringen estas posibilidades y son textos simplemente leídos. Este proyecto le ayudó a identificar lo que él buscaba en la literatura, la apertura para múltiples interpretaciones. Su noción de textos escribibles es similar al concepto del hipertexto, el cuál será desarrollado posteriormente por otros autores.

Durante la década de 1970, Barthes continuó renovando su crítica literaria, apelando a Jacques Derrida, Philippe Sollers o Jacques Lacan y a otros filósofos y analistas. Buscó cada vez la convergencia entre ensayo riguroso y su el deseo de ser escritor: a Sade, Fourier, Loyola, 1971, texto más defensor de cierta neutralidad narrativa, le siguen obras como L'Empire des signes, 1971, resultado de un viaje a Japón, Nouveaux essais critiques, 1972, y un año después su célebre y sucinto Le plaisir du texte. En 1975, dio un giro mayor con Roland Barthes par lui même, rara autobiografía en forma de aforismos, anécdotas, pequeñas teorizaciones. Esta obra en cierta medida fue prolongada por su libro sobre el discurso amoroso, que logró un éxito a su juicio perturbador (1977).

Tras su muerte, en los ochenta se publicaron una serie de libros de ensayos sueltos, agrupados temáticamente, que ponían de manifiesto la variedad y la alta calidad de su ensayística: El grano de la voz, entrevistas; Lo obvio y lo obtuso, La aventura semiológica y El susurro del lenguaje; además apareció Incidentes, con escritos muy personales. Todos sus libros han sido traducidos al español y reimpresos varias veces, en vida dio clases y conferencias desde Oxford hasta Harvard, en América latina en Chile y en México. En 1993 empezaron a publicarse sus Œuvres complètes, con gran número de trabajos dispersos y algún inédito; apareció en Seuil, editor de toda su obra. Esa recopilación ha sido reeditada de modo más accesible con ocasión de la importante exposición R/B en el Centro Pompidou en 2002. Pero había más legado de su obra. Entre 2002 y 2003 aparecían además los primeros tomos de sus seminarios: Comment vivre ensemble, Le neutre y La préparation du roman. Algo más tarde se publicó otro más: Le discours amoureux. Séminaire. En 2009 se han recuperado otros dos libros inéditos, extraídos de sus notas: Journal de deuil y Carnets de voyage en Chine.